La reintegrazione delle lacune, insieme alla pulitura, costituisce l’altra faccia del problema complessivo della restituzione dell’immagine dell’opera. Si tratta anche della fase di restauro sulla quale più consistenti sono state le polemiche e il dibattito nel corso dei secoli. Il punto di partenza è legato alla stessa attività artistica, per cui erano gli artisti abili nella stessa tipologia di opere ad essere chiamati ad intervenire per quella che poteva essere considerata la mera riparazione di un danno. La pratica di sovrapporre la propria pittura avveniva non solo come strumento di riparazione di un danno, ma anche per ottenere un aggiornamento stilistico o introdurre quelle mutilazioni iconografiche e iconologiche richieste dai nuovi tempi.

Fu l’Istituto Centrale di Restauro (ICR) sotto la guida di Cesare Brandi, e quindi appoggiandosi alla sua Teoria, ad avanzare le proposte più ragionate e che maggiormente hanno influenzato gli sviluppi successivi. Brandi scrive nel 1950 che l’integrazione dovrà essere sempre e facilmente riconoscibile; ma senza che per questo si debba venire ad infrangere proprio quell’unità che si tende a ricostruire. Quindi l’integrazione dovrà essere invisibile alla distanza a cui l’opera d’arte deve essere guardata, ma immediatamente riconoscibile, e senza bisogno di speciali strumenti, non appena si venga ad una visione appena ravvicinata.

La necessità di porre rimedio alle pitture murali della cappella Mazzatosta di Viterbo di Lorenzo di Viterbo, colpite dalla guerra, portò Brandi e i suoi restauratori a inventare la tecnica della stesura a tratteggio verticale, volgarmente poi chiamata “rigatino”.

Nel corso degli anni Settanta, in risposta alle gravissime lacune presentate dalla Croce di Cimabue di Santa Croce di Firenze, causate dall’alluvione del 1966, Umberto Baldini e l’Opificio delle Pietre Dure (OPD) sviluppò un nuovo metodo, che successivamente nei suoi due volumi di Teoria pubblicati nel 1978 e 1981 verranno codificati come “selezione cromatica”. Il punto di partenza del Baldini, continuando nella stessa direzione del Brandi, fu che il restauro dovesse essere un atto di filologia critica, mirato all’esaltazione e alla chiarificazione dei valori e significati dell’opera senza nessuna imitazione o tentativo di competizione.

Sia il tratteggio brandiano, sia i metodi di Baldini, partono dalla valutazione del significato della lacuna e possiamo affermare che il secondo è uno sviluppo ragionato del primo. Il sistema di differenziazione è sempre basato sulla stesura a tratteggio, eseguita con materiali facilmente reversibili.

Il sistema fiorentino della “selezione cromatica” si differenzia dal tratteggio romano per due principali aspetti: per l’andamento delle pennellate (ductus) che segue quello dell’originale, e per l’impiego di colori primari e secondari che vengono accostati fra loro direttamente sulla superficie da integrare con piccole pennellate, senza miscelazioni sulla tavolozza. La scelta di impiegare solo colori primari e secondari nasce dalla consapevolezza che tramite la loro giustapposizione è possibile ottenere qualsiasi altro colore. La decisione di farne uno senza miscelazioni nasce dall’applicazione pratica dei principi percettivi relativi al colore, dai quali risulta che la giustapposizione dei colori puri o complementari permette il raggiungimento del loro massimo grado di intensità e luminosità che invece si perderebbe se venissero mischiati.

MARCO CIATTI, Sul “restauro” dei beni culturali. Viatico per gli studenti. Storia e teoria del restauro. 37. EDIFIR Edizioni Firenze, 2022.
CESARE BRANDI, Il ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, in “Bollettino ICR”, 1950, n.2
UMBERTO BALDINI, Teoria del restauro e unità di metodologia, Firenze, I vol. 1978 e II vol. 1981.
MARCO CIATTI, Approaches to retouching and restoration: pictorial restoration in Italy. In Early Italian Paintings: Approaches to Conservation. Proceedings of a Symposium at the Yale University Art Gallery (April 2002), edited by Patrician Sherwin Garland, YUAG 2003. 191-207.